新时期以来中国战争影片中的女性形象(组图

　　推背图全文战争影片中的女性形象往往成为凝结民族气质、传达深沉之美与人性深度的代言。她们所具有的意志和，也鲜明地反映了文本叙事所指向的时代特点、民族风韵。新时期以来的中国战争影片，鲜明地呈现着时代所赋予的文化载体特征以及与战争相关联的艺术表达的审美特质。其中的女性形象，在个性色彩、审美内涵上，与新中国“十七年”战争影片相比，呈现出更为开阔与丰富多彩的样态。那些被成功塑造的女性往往构成文本叙事中的亮点，使战争影片叙事获得更为广博的人文意蕴。

　　家庭向来是中华民族观、价值观以及人生观的重要体现。在中国电影叙事传统中，家庭无疑是一个“积极/常量”性的有效组织单位，“家/国同构”叙事所带来的叙事艺术的内在规律，指向中国受众深层的审美心理积淀。女性形象在家庭关系中所对应的角色功能往往是，是忍辱负重、的家庭向心力与凝聚力的体现，甚至一位女性就是一个“家”的代言与象征，中国女性形象在家庭关系叙事中往往闪现出特殊的艺术光彩——这是和中华女性传统美德所赋予人物形象内在的品质及曲折命运中的情感张力是息息相关的。

　　在新中国战争影片中，同样经常设置“家庭”来结构人物关系，折射战争进程，容纳战争想象，辐射战争对个人命运的影响。而这其中，女性形象同样体现出特殊的与战争相关联的角色功能与角色质感。“十七年”战争影片中的女性，一般不会以家庭为生活重心，她们面临的首要问题是中的成长，谁说女子不如男的战斗情境、熔炉般的部队大家庭，才是她们闪现身影的主场景。历经硝烟与战火洗礼，女性才能获得与阶级的解放，才能赢得崭新的生命天空。传统家庭生活中女性传统美德的贤惠与付出不是文本所要表述的重点。比如最具“家庭代言”典型性的“母亲形象”，决不仅仅单纯是提供家庭温暖的慈母，而往往在“审母情境”中承担特殊的叙事功能。由于白发苍苍的母亲形象所具有的“人民性”，她们往往成为深明、显示民族气节与风范的人民形象的代言。可以说，“十七年”战争影片中的女性所代言的国/族形象，更多以象喻的手法，指向时代特征所突出的阶级性、民族性。

　　新时期以来，作为一种反拨，战争影片中的女性，不再是超越性别的阶级符号，其性别身份的特点开始被凸显出来。向传统家庭回归，在传统家庭生活场景与情境中刻画女性形象，成为表露其性格特点、展现人物命运轨迹的重要叙事手段。像《高山下的花环》中的梁大娘、韩玉秀、杨改花，《英雄无语》中的“我奶奶”，《我的母亲赵一曼》中的赵一曼，《冲天飞豹》中试飞员的妻子等。纵观新时期以来这些战争影片中的女性形象，她们无不承载着中国女性的传统美德，在家庭结构关系中她们付出的是对家人、特别是对男性亲人的奉献、等待与无怨无悔。这里的母亲形象既包含了由于战争导致男性缺失时，作为家庭顶梁柱的含辛茹苦的传统美德，又融合了的与深明的品质，她们以的风范呈现出面对命运沧桑的坚强与；以为国尽忠无怨无悔的朴素情感，使慈祥、厚德与，不仅仅写在脸上，更反映在风骨上，她们无疑成为具有崭新内涵的“大地之母”、“人民之母”的象征与代言。

　　韩玉秀、杨改花、《喋血孤城》中的婉清，以及《冲天飞豹》中试飞员的妻子等，都是以中华女性传统的贤良，表现她们作为妻子/未婚妻对自己男人/战士默默的支持。她们是家庭的后盾，为了支持自己男人精忠报国，她们或是用女性的肩膀扛起家庭的重担，使另一半免去后顾之忧；或是用女性特有的温存，如暗夜中的一盏给勇士以家庭的温馨；或是将战争所造成的守候、等待、分离与寻觅，为执著情意和情感的体现。

　　实际上，中国女性对家庭的完满，对儿子、丈夫常看重和依恋的，但中华民族向来又有面前忠孝不能两全，及舍小家为国家的文化传统与气节。因此，当战争使男性的缺失成为常态，中华女性面对这种缺失的态度——深明、无怨无悔、执著，使战争带给男性/英雄的不是失去——因时空隔膜、战火无情而致感情淡漠以致分离，而是得到——得到女性的牵挂、，得到芳心、希望，得到激励与鼓舞。那些战火割不断的绵长的女性情意，那些来自家的与热度，可以跨越时空的界限，使男性/英雄感到温暖、又充满吸引力与归属感。因此，女性与家庭构成了新时期以来中国战争影片叙事的一个强大的动力因素、结构因子，也构成了刻画热血男儿铁骨柔情的重要方面。

　　同时，我们也看到，战争带给女性更多的是家庭的破碎、是与亲人的别离，以及由此带给她们的内心伤痛。那些战争之前或战争间隙朴素与平凡的家庭生活场景，带来战场之外亲情的审美维度，这些场景与细节越是温馨、动人，就越能够在战争的背景下，衬托出男性缺失后女性命运的悲情意味。这暗合了苦情戏中对传统女性命运的塑造——她们含辛茹苦、千里寻夫、寒窖苦守，折射出中国传统女性一贯的悲情宿命。一个极端的例子是《沂蒙六姐妹》中月芬的形象。她与丈夫的替代物大公鸡拜堂成亲，从未见过丈夫的面，因忙于支前，仅有的一次能与丈夫见面的机会，也因回娘家借粮而错失。战火无情，她的丈夫了。这个对未来家庭生活充满了希冀与想象的新媳妇，从未得到就“缺失”了。这些女性形象自然负载了受众对女性悲苦命运的同情，以其所汇聚的传统美德与曲折沧桑，反映了战争对家庭的影响，也引起受众强烈的审美心理共鸣。可以说，这样的叙事功能恰恰是女性形象所独有的，是处于单纯战场化状态与作战个体的男性所不具备的，同时女性形象于其间的美好、坚韧、的民族传统美德/品质的传达，亦是男性形象所不能具备的。

　　由于战争是、冰冷、无情的，从接受审美心理来讲，受众希望得到柔情、、温暖的调节；希望看到激烈搏杀、感受、反思人性的同时，品味到和平与美好情感的珍贵。女性就往往成为战争影片中真、善、美的，寄寓美好象征，承载温暖与希望。

　　在新中国战争影片中，众多女性以其温情与美好的形象质感，凝聚为战火中中华女性理想化的、融传统美德与时代进步性为一体的美好。这种女性形象的艺术质感，可以说，贯穿了整个新中国战争影片创作的历程。其中一些女性形象会被直接塑造成为情感投射与爱恋的对象。特别是年轻美好的少数民族女性形象，往往以其炽烈的少女情怀，直接表达出与男性之间爱恋的情绪情感。像《神秘的旅伴》中的小黎英、《冰山上的来客》中的古兰丹姆、《我的长征》中的彝族少女等。少数民族的特殊身份使她们的个性魅力与独特的民族风情联系在一起，营造出较为强烈的艺术陌生化效果。那真挚的情感也因民族身份的合而得以直接呈现与渲染，成为动人的艺术感染力。

　　大量汉族女性形象，因民族文化的差异，也因创作时代语境的影响，在情感投射与爱恋的表达上有所不同，并往往含有更多的文化意蕴。在女性私人化的情感表现上，“十七年”战争片中对情感的表达多为含蓄的，而且不直接指向爱恋的情感。在规范化叙事中，女性更多被作为一种青春、美好的，在战火硝烟中、在男性的世界里，成为受众潜在审美的情感投射。像《林海雪原》中的小白鸽、《上甘岭》中的王兰、《红日》中的姚月琴，她们往往不承担展现女性英雄的成长历程的作用，也不会是叙事情节链上的关键一环，她们的存在就如清泉般，在男性世界中带来清新的气息，与男性战友是友情，成为他们以及受众情感关注与认同的美好象征。

　　女性形象的叙事特征及艺术质感，到上世纪90年代至新世纪以来的战争影片的创作中有了比较明显的突破。这些女性形象为剧中的男性承担了更为直接的爱恋投射，尽管在情感表达上依然含蓄，但作为爱恋对象的功能性更为明确了。如《黄河绝恋》中安洁的形象即体现了对传争片中女性美好叙事的多重变异。她一样是直接参与战火斗争的女英雄，但其在战斗历程中的成长不是经由男性引人的、言传身教、接过衣钵成为坚强的战士，而是经由男性的爱恋，治愈内心创伤，正视与面对曾经的过往与当下的情感，的成长被置换为个性化女性情感的成熟。并且，安洁是一个美国飞行员爱恋的对象，奔腾的黄河与八军女战士，以鲜明美好的意象构成对异族的文化与情感吸引，这就超越了一般的情感爱恋投射，具有了某种国族形象意味。《歼十出击》中，则展现出当代女性的美好、对男性构成的吸引力决不单纯来源于贤惠与美丽，更有内涵上的知性。女性也以自身的与思想，证明了时代的发展赋予女性的进步性，她有自己的头脑、事业、追求，与男性人格平等。因此，90年代至新世纪以来对女性美好形象的塑造与诠释，不仅仅有民族传统文化所指涉的诸方面，更体现了叙述文本中新的时代气息所赋予女性形象的理想认同与情感取向。

　　作为美好的女性，还往往因其美好被战争所，或因战争带来深深的创伤，而显露出强烈的悲情意味。这些女性往往成为特殊情境与情感哲思的象征符号，战争中女性悲凉的生命底色往往使文本获得动扉的深沉质感，她们情感的宣泄与心曲的回旋，往往最是感人肺腑之处。由于新时期以后的中国战争影片开始触及战争中人性的各个层面，反思战争中的人性、彰显战争主体的个性意识，女性形象塑造中有关美好的悲剧性获得更多。在《姐姐》《祁连山的回声》《马蹄声碎》等影片中，都以女性为主要表现对象，这些女性都是年轻、鲜活的生命，也都有对未来美好生活的想象，但她们却都执著地选择了悲壮的。这些影片叙述从一开始就指向身陷与寡不敌众的状态，使这种情境下的女性陷入孤立无援、被摧折的，外部和条件的恶劣在不断加强这种悲剧化的氛围，但这些战争的女性却一直在顽强，表现出强大的内心力量与灵魂的美丽。这样的“美好”不是一个平面的、单向度的“点”，而是在坚守阵地的过程中，多样化、立体化、从心灵深处生发出来，她们的悲壮情怀也使崇高的获得了更为深邃的表达与体现。

　　女性在战争中的悲壮色彩不仅体现在直接的，更有战争创伤所造成的与辛酸，由此影片聚焦与触及因战争而造成的、无奈悲苦、隐忍压抑的女性与情感层面。让这些美好的女性来背负了战争所造成的不幸结局，她们与情感的痛苦，实际上正凝结与折射出人民所承受的与重创。《高山下的花环》中的韩玉秀贤惠、温柔，但影片越是赋予她种种女性的美德，就越是渲染出她失去丈夫梁三喜的可怜可悲，令人寄予无限同情。玉秀哭坟的场景中，那压抑许久的情感宣泄出来时，也正构成了影片的动情点，美好女性的命运悲剧越发引出人们对战争的反思。在《英雄无语》中，因为特情工作的需要，“我爷爷”始终没有给予“我奶奶”应有的幸福，并且在他们的孩子病重时，也因“我爷爷”的缘由，孩子未能得到及时救助而夭折。作为母亲与妻子的“我奶奶”是不幸的，上是痛苦的，而这种不幸与痛苦正体现出女性对的一种无形的与付出。这些影片中，那些具有分量的、渲染女性悲情的重头戏，往往构成有力量的情感宣泄点与动情点，充分表达出女性所特有的真挚情怀。正因为女性承受了战火带给她们的无情命运与悲壮色彩，正因为这承受中女性所袒露的坚韧、质朴、的人格魅力，中国战争影片中的女性才具有了更为深邃、深沉与动人的“美好”内涵。

　　对女性内心世界的刻画，特别是对女性独特心理情态的触及与描绘，使战争中的女性形象呈现出更实也更具艺术感染力的分量。在大量“十七年”战争影片中，作为寓言与新秩序的，女性在文本中首要解决的不是其自身作为女人的个人问题，而是阶级身份的确认、是火热斗争中的成长及女性/被者与集体/大家庭之间所折射的象征意味。“女人作为一个历史的，并非指称着一个性别，而是以‘万丈深的苦井’中‘压在最底层’的阶级身份，指称着被党所的全体‘人’——人民”(戴锦华《电影理论与手册》)。影片文本总使女性的个人情感与行为间存在着裂痕，纯真的、细腻的情愫只能是“规范化”、“超性别”的战友情，女性于其中微妙的个人情感感受是被遮蔽与隐藏的。女性心理表现，多是较为单纯的、正面的、明朗的、符合其所处角色“职业”特点与阶级特征。“在此女性和女性的意识问题完全被‘’或‘工作’所淹没和替代，她们具有的是青年或干部的职能意识，没有也不可能具有的女性的意识……”(刘慧英《走出男权传统的樊篱——文学中男权意识的》)。

　　新时期以来的战争影片中，女性形象最具“亮点”的艺术突破，就是对女性心理情态深入的触及与描绘，并因围绕“情”的焦点，而对叙事的推动形成特殊的动力结构。在《祁连山的回声》中，红四方面军妇女团的团长和未见过面的丈夫田林竟然相遇在艰苦的战斗中。团长因此被赋予了一条感情线索，这其中情感的波动与转折交待出人物的前史及内心的隐密，团长就不仅仅是一名军事指挥，还被还原为一名有着女儿家心事与牵挂的女性。她曲折的心理变化更构成推动叙事的动能，使战斗中的抉择显露出由情感的合理铺垫而具有的层次感，以及女性在战争情境中所展现的心理韧度。团长这一女性形象与“十七年”影片中许多女军人一样，也是怀着家仇参军，但叙事的程序不是设置她的成长历程，不是将男性设置为女性的领人。恰恰相反，团长在叙事中是主体，她将任务一次次布置给男性田林(田林作为唯一的男性反而多次成为被的对象)，她是成熟的领导，同时又是对田林充满复杂感情的女性。影片通过这一线索将战斗中女军人情感的波动刻画得细腻而层次分明。在这部刻画女性群像的影片中，叙事多将笔墨投注在交战之外，着重表现女性面临特殊战斗情境下的性别意识与心理，力争显露出富于个性化的本原色彩，使女英雄的形象以细腻的情感力量来感染人，一方面凸显她们柔弱中迸发的坚毅——承担了与男性一样甚至超出性别范围的重任；另一方面，又呈现了她们作为女性特有的婉转心曲与对生活的向往。

　　新时期战争影片中对女性形象塑造注重内心情感的挖掘，特别是种种女性意识特有的内心隐密的触及，与当时整体文化氛围、创作轨迹是一致的，但这些袒露中，因许多层面是之后的初步艺术尝试，在人文意蕴、人性内涵上的挖掘与艺术表现还多有浅显之感，而在战争背景与女性意识的叙事结合与情感上也显得力度与火候尚有不足。

　　90年代末《走出硝烟的》中，陈大曼的形象出了某种新意。陈大曼曾经是红四方面军的女战士，在西征历程中有过被俘的经历，因而了“女性意识”，并因之形成了“/可羞”的内心创伤。影片着重挖掘与突出了陈大曼女性意识由到复苏的过程，其中来自男性郑强的真挚情感，弥合了她心灵的创伤，孕妇们在炮火硝烟中成为坚强母亲的行动也了陈大曼本能的母性。她对自身情感的及女性/母性意识的(而非战斗经历的丰富)，成全了她的成熟与成长。影片叙事注重以女性的视角进行诗意化的氛围渲染，以陈大曼的内心冲突、心理转折作为带动情绪脉络以及推向情感的契机。因此，从内在叙事肌理来看，女性形象的心理情态对于情节的发展起到了至关重要的作用。

　　进入新世纪以来，刻意挖掘女性内心创伤、心灵隐秘的叙事倾向，不再是作为展现女性情怀与女性意识的重心。与整体主旋律影片人物形象塑造平凡化、亲情化叙事策略相颉颃，战争中的女性形象多与平凡的亲情相对应，显示出应有的女性本能和七情六欲。像《我的母亲赵一曼》《我的长征》《到底》《沂蒙六姐妹》中的女性形象都展现了她们平凡的、又为女性所特有的情和爱，这其中包含着因性别意识与社会伦理所铸就的女性种种“本我”反映，更有她们广阔心灵中“超我”的彰显。其中，《我的母亲赵一曼》，同样是写女英雄，但与“十七年”经典战争片《赵一曼》的叙述角度和重心截然不同。前者充分挖掘了一位母亲的内心情怀，以母性的心灵海洋，展示出女性的坚韧与伟大。平凡的视角赋予人物除却下的常态，对儿子的思念，影片力图以人物情感的张力来控制叙事的张驰节奏，正是作为“母亲”的“大爱”，使她在一次次的中获得了内心力量的强大支撑。可以说，这个电影文本展现的是一位“女性”英雄，她作为母亲/女性的种种复杂心理成为影片叙述与刻画人物形象的重心。这也是与“十七年”影片《赵一曼》塑造的是一位女“英雄”相比，在叙事策略上最大的不同。

　　纵览新时期以来中国战争影片中的女性形象，可以看出，她们既体现了中华传统文化所认同的文化与人格基因，又在当下视角的变换与观照中，不断闪耀出时代所赋予的新质特点。她们起到了展现时代与民族文化意蕴的作用，使民族与民族情怀从另一层面获得了生动有力的体现。其中较为成功的形象蕴含着时代对女性品质的熔铸与，也包含了一定意义上战争对女性命运的影响与深层心理及人格的影响。从整体叙事与人物塑造手法上看，从“十七年”，经由新时期，再到新世纪以来，女性形象的审美特质突出体现在两个方面。第一，是由注重外部力量的推动，借助戏剧化的情节与矛盾，展现女性命运的轨迹，刻画成长历程，呈现其性格的纠葛；到向着从内心情态引导，展现人物个性，使人物性格的光彩与人格魅力附丽于心理线索与内心情怀。第二，是从女性人物形象被过多赋予隐喻性、象征意味：包括仪式化情节、程式化情境，到更多以细节的刻画来突出人物心理状态、性格特征，以此来成为塑造人物形象的主要叙事手段。因此，随着时代的发展，女性形象鲜明的个性化与深刻的命运感，她们真切的内心感受与独特的生命体验，得到了更进一步的表达与彰显，也使战争文本获得了更为深厚的人文意蕴。但同时也可以发现，整体而言，中国战争影片中的女性形象在艺术魅力上还显单薄，特别是与世界其他国家战争影片中的女性形象做横向比较即可看出，中国战争影片中的女性形象，在内心情感、个性特色及经典叙事情境中的状态上挖掘得都还不够深入。战争题材是个富矿，在这个富矿中提炼经典性、丰富性与新颖性的材质、内容来充实女性形象的塑造，无疑具有更多需要探索的空间。

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