摄影：从现实主义艺术转向性艺术

　　摄影区别于我们当下看到的“观念摄影”的地方是，摄影的对象是真实的社会情境、人和物，而那些“观念摄影”是用摆放和虚拟制作成的图片（注一）。由于当代艺术与现实主义艺术之间的，似乎已成，魏伶优“观念摄影”才能进入当代艺术展，而摄影参加传统摄影展，因为摄影所用的手法是现实主义或者批判现实主…

　　摄影区别于我们当下看到的“观念摄影”的地方是，摄影的对象是真实的社会情境、人和物，而那些“观念摄影”是用摆放和虚拟制作成的图片（注一）。由于当代艺术与现实主义艺术之间的，似乎已成，“观念摄影”才能进入当代艺术展，而摄影参加传统摄影展，因为摄影所用的手法是现实主义或者批判现实主义方法，而观念摄影用的是前卫艺术的方法，即用陌生化与社会真实造成一种间离关系的方法，我们现在看到的“观念摄影”大都是在这样的艺术史背景中，其最高级别是艺术的诗学特征。当然从我的“更前卫艺术”(Metavant-gard)来说，大而无当的诗学前卫艺术已经是“无聊艺术”，当代的艺术需要从两个方面突破，一是找回前卫艺术与社会之间的结合，只是这种结合是现代“否定性”结合而不是肯定性结合。二是继续沿着前卫艺术什么都可以成为艺术的，克服前卫艺术在今天业已形成的新的概念本质主义（注二）。正像性艺术不同于批判现实主义艺术那样，性艺术内的摄影也不属于批判现实主义摄影，或者说它是找回艺术的性，但其创作的方法是更前卫艺术的方法，下面只是举例：

　　我在讲什么是传统现实主义摄影，什么是当代艺术的摄影的时候，都会举一张在2004年很有影响的新闻图片为例，图片上是一堵有裂痕的墙，墙上有些模糊的污痕，图片的文字说明是沙兰镇的一场洪水，卷走了这个小学的一百多个学生的生命。2004年在的“墙：中国当代艺术展”研讨会上的主题发言中，我也举了这张新闻图片，如果这张图片在“墙”展中展出，那一定是很好的作品，尤其是我在讨论什么都可以成为艺术和让艺术重新找回维度的时候。假如说，我们用传统现实主义摄影的方法或者受到了传统现实主义摄影习惯的牵制，那么就不会有现在看到的《小》，因为传统现实主义摄影了它一定要该事件的真实的镜头，就是说沙兰镇的小学生，被洪水卷走如果要通过摄影反映出来，就一定要拍到事发现场的真实照片，就比如真的有小学生被洪水卷走的镜头，否则的话这个事件就无法用摄影来定格。所以当时在沙兰镇，前往事发地点的记者很多，但都觉得拍不到当时的现场，有的记者还拍了洪水过后，学生走出了洪水阴影去上学的新闻图片，而《新京报》记者的《小》图片一发表，立即在网上广泛，并且揪住了很多读者的心。这也说明摄影如果不用传统现实主义的手法，也一样能达到视觉的效果，就要看有没有什么可的切入点。这其实涉及到当代艺术的方转向，传统现实主义艺术要求让一件作品直接呈现出具体的情节和内容，而当代艺术强调，作品所呈现出来的部分不是它的全部，而是要看这个呈现的部分与其特定语境的关系，当代艺术作品是从后面看到前面的，前面的部分只是对后面的一种暗示，所以，对读者来说，人们不能简单去直观当代艺术作品的表面，还要了解艺术家的意图和这种意图的出处。对《小》这张新闻图片来说，如果抽离1、沙兰镇小学一直处于山势下的河边，早就有了隐患而没有任何的行政措施，2、洪水来时打电话到部门而没有人接听，那天是端午节放假，3、洪水冲进沙兰镇小学，卷走一百多个学生和家属的悲痛欲绝，4、部门的人还说不就是死了一些人而引发与家长的冲突等这些背景，5、当这张新闻图片发表后，当地负责人这是一张假图片，而要打假，理由是这些墙上的不是学生当时在水中挣扎时留下的，而是事后家长们的，但有一个幸存的学生回忆当时他们确实是在抓墙挣扎，而光从图片本身来看，人们可能还会认为这是一幅抽象画，或者是一块不干净的墙面，但是《新京报》记者却从这块不干净的墙面上找到了可以言说的内容，即他用了一个替代品来记录这个事件，这时这堵墙上的痕迹，不是简单的污迹，而是学生在洪水中一边挣扎，一边抓墙时留下的物质痕迹，使得我们看到这个《小》新闻图片的时候，也就联系到了这个事件本身。从艺术的角度来说，到了这个时候，是不是学生的都无所谓了，因为这个墙上符号已经不是本身，即记者在特定的时间和地点，浓缩了特定的为所关心的事件，我们还找不到其它的更好的表达方法，能将这个事件通过图像突现出来，这也是《小》能够揪住读者的心的原因。